15、蒙太奇思维： 。（希区柯克认为，蒙太奇思维就是电影的形象化能力。电影剧作者的思维和小说家、戏剧家都有所不同。小说家用文学语言去叙述；戏剧家要注意人物动作的连续性；而电影剧作者则是通过画面（或镜头）的组接而能清楚、生动地表现出全部思想意图的形式和动作。）
16、蒙太奇思维是和作品的内容和剧作家的思想相联系的， 说：“每一个蒙太奇单位就已经不是作为什么互无关联的东西而存在，而成为统一的总的主题的某一部分的画面了。”“蒙太奇思维与整个思维的一般思想基础是分不开的。”（爱森斯坦）
17、电影剧作者在写电影剧本时所运用的，不应是文学思维，而应是 。电影编剧向导演提供的，应该是运用 写作的电影剧本。（电影思维，电影思维）
杜甫仁科说：“应当把培养 作为各种课程的基础。”瓦尔坦诺夫说：电影剧本创作的“主要危险……不在于一些编剧喜欢把电影剧本写得适于阅读，主要危险在于文学思维压倒了 。”（电影思维，电影思维）
普多夫金说：“我至今认为， 乃是电影中一个主要的但还远远没有被充分利用的力量。”这一点，恰恰是被我们习惯以文学思维去代替电影思维的电影剧作者们所忽视的。（视觉形象）
18、电影从1895年诞生至今的一百多年的历史里，就电影美学学派而言，总共只有两派： 和 。（蒙太奇美学学派，长镜头美学学派）
19、法国电影理论家 是长镜头电影理论的奠基人。他于1953年和1957年在《 》上发表了两篇有关长镜头电影理论的文章。后来，将其合成一篇，取名《 》（又译《蒙太奇使用的界限》），这是一篇篇幅不长的经典性论文，它通过对三部影片《白鬃野马》、《红气球》、《异鸟》的评论，论述了他对蒙太奇和长镜头的看法。（安德烈·巴赞，电影手册，被禁用的蒙太奇）
20、长镜头： 。（所谓“长镜头”，就是连续地用一个镜头拍摄下一个场景、一场戏或一段戏，以完成一个比较完整的镜头段落（又叫“段落镜头”），而不破坏事件发展中时间和空间的连贯性。其艺术效果给人以身临其境的感受。长镜头是纪实派的主要创作手段，它们追求的是真实，所以，人们往往把长镜头美学学派也称之为“纪实主义美学学派”。）
21、关于电影的本性， 在《摄影影像的本体论》中做了解答，他首先对摄影（即照相）的本性作了解释，他说：“一切艺术都是以 为基础的；唯独在摄影中，我们有了 的特权。”“摄影的美学特性在于 。”接着，他谈到电影，电影和摄影的本质是一样的，都在于 ，不同的是：“电影的出现使摄影的客观性在时间方面更臻完善。”（巴赞，人的参与，不让人介入，揭示真实，揭示真实）
长镜头美学学派的另一代表人物，德国电影理论家齐格弗里德· 在《 》中说：“电影按其本质来说是 的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。”他的观点，鲜明地体现在本书的副标题中——“ ”，电影的本性是什么呢？是 。（克拉考尔，电影的本性，照相，物质现实的复原，纪录和揭示具体的现实）
22、 说：“电影艺术的基础是蒙太奇。”（普多夫金）