作者在虚构一部小说文本世界时，已经不是现实中的作者了，而是叙事的代言人。在创作的当下，作者忘却了现实的自我，完全投入到自我的理想状态之中，他会在文本世界当中寻找一个合适的代言人角色，即叙述者。正是因为有了叙述者，才有了上述的叙述视角。它是作者在文本世界之中观察世界的角度。
1.叙述者
即是作者在具体作品中的叙述身份，但作者不能简单地等同叙述者。他们之间隔了多重的距离。做一个由外到内的排列则是：
现实作者：作品署名的人，指向现实或历史中存在的人。鲁迅 曹雪芹
隐含作者：进入写作状态的理想作者，或阅读作品时读者期待的作者。蒲松龄
叙述者：具体的作品中发出叙述动作的人。《孔乙己》中的小伙计
人物“我”：具体的作品中被叙述的人。如《丁庄梦》中的我，见下文
所以，同一个作家的不同作品中存在不同的叙述者。一般而言，现代小说中的叙述者大多由作品中的人物担任，构成不同的聚焦方式，而在传统小说中，叙述者多是由文本世界之外的局外人，如说书者，用全知视角的零聚焦方式。下面列举一些现代小说中不同形态的叙述者的范例。
阎连科的《丁庄梦》：
秋末的一天，黄昏的秋末。黄昏里的落日，在豫东的平原上，因着黄昏，它就血成一团，漫天漫地红着。铺红着，就有了秋天的黄昏。秋天深了，寒也浓了。因着那寒，村街庄头，也就绝了行人。
庄里的静，浓烈的静，绝了声息。丁庄活着，和死了一样。因为绝静，因为狄深，因为黄昏，村落萎了，人也萎了。萎缩着，日子也跟着枯干，像埋在地里的尸。
热病是藏在血里边。爷爷是藏在梦里边。
热病恋着血，爷爷恋着梦。
爷爷每天都做梦。三天来爷爷每天都做同一个梦，梦见他先前去过的沩县城里和东京城里边，地下管道和蛛网一模样，每根管道里都是流着血。……
做完了梦，上边就召爷爷去县上开会了。丁庄没村长，就让爷爷替着开会了。这一开，一回来，爷爷他明白了一连串的事。
明白了一是热病其实并不叫热病，它的学名是叫艾滋病；二是……八是埋在爷爷屋后墙下的我，刚过十二岁，读了五年书，我就死掉了。吃个番茄我就死掉了。在庄头捡个番茄一吃我就死掉了。毒死了。半年前我们家的鸡被人下药毒死了。又过了一个月，我娘喂的猪在庄街上吃了谁扔的一段萝卜死掉了。再过几个月，我在庄头上吃了人家一个番茄死掉了。那蕃茄是谁放在我下学的路边石头上的一个毒番茄，我一吃，满肚的肠子就如用剪子剪着样，没走几步就倒在了庄街上，待我爹跑着把我抱回家，放在床上我就口吐白沫死掉了。
我死了，可我不是死于热病或说艾滋病。
该文的叙述者为“我”，一个吃了毒番茄死掉了的小孩亡魂。通过“我”这一特殊的叙述者身份，小说可以自由地讲述丁庄人的故事，具有全知性视角的效果。
库切《幽暗之地》：
越南计划
当目睹影片上的战斗轰炸机飞行员们用凝固汽油弹成功地对越共目标实施轮番轰炸后一脸的兴奋，那些欧美观众深感惊骇和憎恶。他们的这种反感很难不令人产生共鸣。不过，想指望美国政府手下的飞行员里头会有人被他们一手制造的灾祸震慑而执行不了任务，或者良心不安，甚至有负疚感，也是不切实际的。
----赫尔曼·卡恩
我叫尤金·唐恩。我不得不那样。开始吧。
一
是库切让我修订我这篇文章的。它让他觉得如鲠在喉：他想让它文笔别那么冲，不然就干脆删了。他不想我碍手碍脚的，这我明白。我正在对付这个有权、友善，但是平庸而无远见的家伙。我怕他，但鄙视他的盲目无知。我应该有更好的待遇。可我现在是在这位主管大人的大拇指底下，在他面前，我的本能反应就是溜须奉承。我对我的上司总是俯首听命，而且自得其乐。如果当时预料到这篇越南计划会使我和一位上司产生冲突，我压根儿就不会开始写了。冲突引发不快，不快毒害存在。我受不了不自在，我要安宁、关照、有条理的工作。我就像只蛋，得躺在最毛茸茸的鸟窝里；在我那光秃秃、前途未卜的蛋壳尚未开裂，里头羞答答的神秘的小生命还没有探出头来之前，我需要最贴心的爱护，应该得到体谅。我是个思想家，而且颇有创意，在这个世界上绝非一文不值。在和有创意的人打交道上，库切应该是个老手，他本应更理解我的。许久以前库切自己也是蛮有创意的，可惜现在完了，只能靠像我这样有本事的人。他靠着别人的劳动，倒为自己树立了名声。他对越南一无所知，对生活一窍不通，现在居然成了“新生活计划”的负责人。我看我比他合适多了。
这篇小说的叙述者“我”为一个叫尤金·唐恩的人。作者库切有意在作品中设置了这么一个叙述者身份，并把他和作品中的那个“库切”对立起来。由此造成一种戏剧性的效果。从表面上看，作者库切和作品中的人物“库切”貌似同一个人。实际上，作者库切赋予作品叙述者功能的却是叫“尤金·唐恩”的人。即作者创造了一个反对者的角色来充当文本的叙述者身份。
卡尔维诺《如果在冬夜，一个旅人》：
故事发生在某火车站上。一辆火车头呜呜地鸣叫着，活塞冒出的蒸汽弥漫在本章的开头，一团烟雾遮盖了第一段的一部分。火车站的气味中夹杂着一股小餐馆的气味。有人透过雾气蒙蒙的玻璃向外观看，他打开玻璃门，酒吧里面也雾气腾腾的，就像近视眼或被煤灰刺痛眼睛时所看到的景象。这本小说的文字模糊，就像旧时火车上的玻璃窗户结满了水汽一样，雾气罩住了书页。这是个冬雨淅沥的夜晚，主人公走进酒吧，脱下潮湿的外衣，一股水汽顷刻裹住他的身躯。火车的长鸣在雨水中闪烁着寒光的铁轨尽头渐渐消逝。
年迈的小酒吧店员正用蒸汽咖啡机煮咖啡。咖啡机发出嘯叫，喷出水汽，仿佛店员在发出信号，起码小说第二段的一连串的句子给人这么一种印象。听到这个信号，坐在桌边玩扑克的人立即把排成扇形的牌往胸口上一贴，分别转过脖子、肩膀和椅子望着这位新来者，而站在柜台旁的顾客则端起杯子，半开着嘴唇，眯缝着眼睛吹咖啡，或者小心翼翼地在盛满啤酒的杯口咂口酒。猫儿拱了拱腰，收款员关上钱柜发出叮咚一响。所有这些迹象都表明这是个乡间小火车站，陌生的面孔立即引起注意。
火车站都大同小异，即使灯光不亮也没什么关系，你对它们早已十分熟悉了。它们都有股火车气味，即使火车都开走了也有火车气味；它们都有火车站的特殊气味，即最后一趟火车开出后的那种气味。车站上的灯光以及你正在读的这些句子，仿佛是为了溶化而不是凸显那些悬浮在黑暗与烟雾上的事物。我今天晚上在这个车站下车，有生以来第一次来到这里，可我觉得非常熟悉这里的情形。我从这个酒吧里走出来又走出去。时而是站台的气味，时而是厕所里湿锯末的气味，各种气味混杂在一起就是等候火车的气味。还有在电话亭里打电话的气味。如果你拨的号码没有反应，需要回收硬币时变能闻到电话亭的气味。
我就是小说的主人公，在小酒吧与电话亭之间穿梭。或者说，小说的主人公名字叫 “我”，除此之外你对这个人物还什么也不知道；对这个车站也是如此，你只知道它叫 “车站”，除此之外你什么也不知道，只知道你从这里打电话没人接。也许在某个遥远的城市里有个电话铃在响，但没有人接。
……
这篇小说的叙述者更离奇。初读时让读者摸不着头脑。认真阅读后会发现，作者其实将作品的叙述者设置成一个“读者”的身份。即正在叙述的“叙述者”与正在阅读的“读者”在不同的时空中奇异地重合了。这在现实中是不可能发生的，但作者却想象性地将这种魔法变成了现实。最后我们明白，原来叙述者还可以设置成“读者”。
从以上举例可以看出，作者总是在不同的作品中设置不同的叙述者身份，来增强叙述的艺术效果，增加叙述的自由度。从而给读者丰富的文本阅读体验。这些技巧对于初学者有较大的难度，教材也只是想让大家有所了解罢了。
2.叙述动作
小说世界当中有了叙述者的存在，自然就会有叙述动作，即叙述者的声音。它是叙述动作在作品中的体现，经常会在叙述故事内容当中凸现出来，构成戏剧化的效果。
比如，传统小说中经常有“话说某某年间”，中间时常会出现“列位看官”，末尾会出现“欲知后事如何，咱们下回分解”等等，均是叙述者发出的声音，即叙述动作。
而在现代小说中，尤其先锋小说家的作品，经常有叙述动作出现。如上世纪80年代中国先锋小说家马原在他的小说《虚构》中这样开头：
我就是那个叫马原的汉人，我写小说。我喜欢天马行空，我的故事多多少少都有那么一点耸人听闻。我用汉语讲故事；汉字据说是所有语言中最难接近语言本身的文字，我为我用汉字写作而得意。全世界的作家都做不到这一点，只有我是个例外。
然后叙述者开始讲述一个跟西藏有关的故事。讲着讲着，到故事的中段叙述者又冒出来表明：“比如这一次为了杜撰这个故事，把脑袋掖在腰里钻了七天玛曲村……”这种叙述动作即是现代戏剧中常用的“间离”效果，以此让读者或观众从文本世界的幻觉中清醒过来，从而对艺术世界中的人与事产生对象化的思考。